La ragazza con la valigia

 

La ragazza con la valigia (1960) Regia di Valerio Zurlini. Scritto da Benvenuti, De Bernardi, Medioli, Patroni Griffi, Zurlini. Fotografia di Tito Santoni. Musica di Mario Nascimbene. Interpreti: Claudia Cardinale, Romolo Valli, Jacques Perrin, Gian Maria Volonté, Corrado Pani, Riccardo Garrone. Durata: 110 minuti

Un piccolo e magnifico teatro italiano, un luogo importante per la storia dell'Opera, si può vedere nel film di Valerio Zurlini “La ragazza con la valigia”, del 1960: si tratta del teatro Farnese di Parma, che è fra l'altro anche un luogo monteverdiano. In questa scena recitano (molto bene) Claudia Cardinale e Romolo Valli. La Cardinale all’inizio del film viene “scaricata” in modo poco elegante da un ragazzo con la decappottabile, che la lascia da sola, a piedi e con l’unica compagnia della valigia che dà il titolo al film; verrà poi aiutata dal fratello di quel ragazzo, che è molto giovane e ancora minorenne. In questa scena, che Zurlini ha ambientato nel Teatro Farnese, il prete interpretato da Romolo Valli ha avuto dalla famiglia del ragazzo l’incombenza di spiegare alla “ragazza con la valigia” tutta la situazione, e lo fa con molto garbo e con umana partecipazione ma senza usare mezzi termini dentro al Teatro, al quale si accede dai palazzi nella zona della Pilotta, in pieno centro di Parma, attraverso l’ingresso che porta ai musei; e che è quasi sempre vuoto, come spiega bene Romolo Valli nel film, quindi adattissimo ad un colloquio privato. Sia il prete di Romolo Valli che la ragazza di Claudia Cardinale sono comunque due personaggi positivi, nel film i “cattivi” sono altri.

 

Qualche informazione da wikipedia:

Il Teatro Farnese (...) venne fatto costruire a partire dal 1618 da Ranuccio I, duca di Parma e Piacenza, che intendeva celebrare con uno spettacolo teatrale la sosta a Parma del granduca di Toscana, Cosimo II, diretto a Milano per onorare la tomba di san Carlo Borromeo, canonizzato nel 1610. La realizzazione dell'opera venne affidata all'architetto Giovan Battista Aleotti, detto l'Argenta (1546-1636): venne costruito al primo piano del Palazzo della Pilotta di Parma, in un grande vano progettato come Salone Antiquarium ma sempre utilizzato come sala d'armi e come sede di tornei. Il teatro venne completato nell'autunno del 1618 e dedicato a Bellona (dea della guerra, in omaggio alla prima destinazione dell'ambiente) ed alla Muse: a causa di una malattia che aveva colpito Cosimo II, costringendolo ad annullare il pellegrinaggio programmato, il teatro rimase inutilizzato per quasi dieci anni. Venne finalmente inaugurato il 21 dicembre del 1628, in occasione delle nozze di Odoardo, figlio di Ranuccio, con Margherita de' Medici, figlia di Cosimo.

Per celebrare l'evento venne allestita lo spettacolo Mercurio e Marte, con testi di Claudio Achillini e musiche di Claudio Monteverdi: nel corso dell'opera venne anche allagata la cavea ed inscenata una naumachia. A causa della complessità e degli elevati costi degli allestimenti, il teatro venne utilizzato solo altre otto volte: l'ultima nel 1732, in occasione dell'arrivo di don Carlo di Borbone nel ducato.

 

Si può aggiungere che il personaggio interpretato da Claudia Cardinale si chiama Aida; in suo onore il ragazzo (Jacques Perrin) metterà un disco con “Celeste Aida” interpretata da Beniamino Gigli, che si ascolta quasi per intero ed è un bel sentire; purtroppo però Zurlini ne taglia il finale e non si sente come Gigli ha eseguito il finale dell'aria, il famoso “vicino al sol”. Questione non da poco come ben sanno gli appassionati: fatto come l’ha scritto Verdi, con l'acuto smorzato e il finale in pianissimo, è non solo bello ma anche tecnicamente molto difficile; fatto con l’acuto sparato si prendono un sacco di applausi in teatro, ma non è la stessa cosa e - soprattutto - non è quello che voleva l'autore.

Si tratta di un buon film basato su un soggetto mediocre, un apparente paradosso ma è qualcosa che al cinema capita spesso, anche se va detto che è molto più facile imbattersi nel caso contrario, cioè un ottimo soggetto rovinato da attori mediocri e registi superficiali; ma qui gli attori sono bravi e Zurlini conosceva bene il suo mestiere.

Valerio Zurlini ha un'ottima mano come regista, in alcuni momenti ricorda Stanley Kubrick, come nel sottopasso della stazione; anche il bianco e nero aiuta nel paragone, e chi ha visto i film di Kubrick dagli inizi fino a "Lolita" capirà cosa intendo. Zurlini è aiutato da attori buoni o eccellenti, e a questo proposito è da antologia il momento in cui Romolo Valli (il parroco) incontra Claudia Cardinale. Romolo Valli è un attore che nei film si può sottovalutare, perché non ha quasi mai avuto parti da protagonista; ma è stato uno dei più grandi e la sua grandezza è tale soprattutto in teatro. Al cinema ha comunque avuto ruoli importanti, in "Novecento" di Bertolucci e nel "Giardino dei Finzi Contini" per esempio, e anche in numerosi film di Luchino Visconti. Per chi volesse capirne la grandezza, di Romolo Valli consiglio la visione di "Il giuoco delle parti" di Pirandello, girato per la Rai e disponibile anche in dvd.

Gian Maria Volonté ha un piccolo ruolo (nel 1961 era agli inizi) ma lo si nota; Riccardo Garrone è presente nelle scene di Riccione. Jacques Perrin così così, la Cardinale è doppiata ma il doppiaggio non disturba e anzi sembra quasi che sia la sua voce (è Adriana Asti a doppiarla). Corrado Pani, un altro ottimo attore purtroppo poco utilizzato dal cinema, è il seduttore di Riccione che dà inizo alle peregrinazioni della protagonista, il fratellino sedicenne (Jacques Perrin) accoglierà la ragazza in casa a Parma.

Interessanti le musiche "cembalistiche" di Mario Nascimbene, con Bruno Nicolai al cembalo e Mario Gangi alla chitarra.

"La ragazza con la valigia", che ho visto solo pochi anni fa, da adulto, mi ha colpito da subito perché i luoghi del film sono luoghi anche miei, la stazione di Parma è come l'ho conosciuta io, e io la ricorderò sempre così; al Teatro Farnese e alla Pilotta sono molto affezionato, anche perché metà della mia famiglia abita ancora da quelle parti.

Le immagini che porto qui sono quasi tutte del Teatro Farnese di Parma; ne ho messe alcune a colori per evidenziare i dettagli. Una di queste immagini, quella con le due persone in platea, viene dal sito www.dalbera.eu

 

 

Il ballo delle ingrate

IL BALLO DELLE INGRATE (De Fördömda Kvinnordas Dans.) (Dance of the woman damned)

Produzione: Ingmar Bergman, Mans Reuterswärd (1976) per Cinematograph SR2.
Tratto dal “ Libro Ottavo dei Madrigali“ di Claudio Monteverdi (1638)
Coreografia di Donya Feuer. Ensemble Musicae Holmia, soprano Dorothy Dorow.
Fotografia di Sven Nykvist. Scenografia di Ann Terselius-Hagegaard.
Costumi di Maggie Strindberg, Cecilia Drott.
Danzatrici: Nina Harte, Helene Friberg, Lena Wennergren, Lisbeth Zachrissen
Durata: 25 minuti.

“Il ballo delle ingrate” è una composizione di Claudio Monteverdi (1567-1643), uno dei più grandi musicisti mai vissuti. Monteverdi, nato a Cremona e vissuto fra Mantova e Venezia, è stato il teorico dell’importanza della parola in musica: la sua definizione del “recitar cantando” è una delle pietre miliari del canto, e le sue composizioni hanno grandissimo fascino ancora oggi.

A Monteverdi si rivolge Ingmar Bergman nel 1976, producendo questo breve film per la tv. Con lui collaborano la coreografa Donya Feuer e l’amico Sven Nykvist come direttore della fotografia.
Bergman non ne firma la regia, e qui comincia la parte complicata della storia: perché del “Ballo delle ingrate” non si parla in “Immagini” (Garzanti, 1992), il libro nel quale il grande regista svedese prende in esame tutti (ma proprio tutti) i suoi film. Non solo: ho cercato notizie sul film nel sito “Bergmanorama” (link qui a fianco), ma anche lì non se ne fa cenno. “Il ballo delle ingrate” manca perfino dal mostruoso database di Imdb, ed è davvero stupefacente.
Insomma, se io non lo avessi registrato vent’anni fa, quando la Rai svolgeva ancora la funzione di servizio pubblico, e non avessi conservato con cura la registrazione, adesso potrei pensare di essermelo sognato. Invece il film c’è, è qui, e lo sto rivedendo: alla faccia di chi dice che le cassette sono da buttare perché irrimediabilmente obsolete.

 

Il film è in bianco e nero, una scelta espressiva precisa, con due momenti a colori nei quali una donna fa da speaker e spiega cosa succede. Ed ecco subito una particolarità: l’azione in sè dura dodici minuti, ma viene subito replicata dopo un breve intervallo. L’effetto, data la particolarità del film, è di vedere non la stessa cosa ma una sua variante; e io sono convinto che si tratti di due copie diverse, quasi perfettamente identiche – ma uno studio accurato non l’ho ancora fatto.
Il tempo del film (venticinque minuti) è così distribuito:
00-1:30 a colori. La speaker, una giovane donna con i capelli neri e un abito rosso, ripresa in primissimo piano, racconta brevemente ciò che stiamo per vedere. Parla del linguaggio del corpo, dei nostri gesti, che spesso dicono molto più delle parole. Nel film non ci sono parole, l’unica voce che si ascolta è quella della cantante, fuori scena.
1:30-12:00 bianco e nero : la prima parte del film vero e proprio.
12:00-14:00 a colori: torna la speaker; parla delle donne costrette a stare in un mondo ristretto, dove le più anziane impongono la loro mentalità alle più giovani e dove si instaura un gioco di potere e di sottomissione destinato a perpetuarsi. Dice che questa è la visione dell’opera così come è stata concepita da Donya Feuer e da Ingmar Bergman.
14:00-24:00 bianco e nero: riproposta del filmato che abbiamo appena visto.
Alla fine, partono i titoli di coda: 25 minuti in tutto.

Claudio Monteverdi fa stampare “Il ballo delle ingrate”, su testo di Ottavio Rinuccini, nel 1638 nel “Libro Ottavo dei Madrigali”, pubblicato a Venezia quando Monteverdi, nato nel 1567, aveva già compiuto i 71 anni. Monteverdi, nato a Cremona, trascorse gran parte della sua vita a Mantova, presso la corte dei Gonzaga: è a Mantova che vede la luce, nel 1607, il suo “Orfeo”, primo grande capolavoro nella storia dell’Opera. “Il ballo delle ingrate” appare dunque a stampa tra le sue ultime composizioni, ma sembra che risalga al 1608, ed è probabile che facesse parte dell’opera “Arianna”, andata perduta quasi totalmente.
Le “ingrate” sono le anime delle persone che durante la loro vita non hanno amato. Per riportarle alla luce, Venere e Amore (suo figlio, il bambino alato) vanno a bussare alle porte dell’Ade, dove vengono ricevuti da Plutone. Amore entra nell’Ade, mentre noi assistiamo al colloquio fra Venere e Plutone; le anime ingrate otterranno di uscire a vedere la luce per il tempo di una danza, ma poi su di loro tornerà a chiudersi l’oscurità.

E’ una sequenza piuttosto lunga (36 minuti nell’edizione in CD diretta da Rinaldo Alessandrini), e non è di argomento così cupo come si potrebbe pensare. Anzi, è facile immaginare che durante le rappresentazioni, a corte, ci fosse ampio spazio per imitazioni e pettegolezzi su questa o quella dama, o signore; è difficile credere che in quel 1608 si sprecassero tempo e candele per deprimersi senza speranza – anche se molti tendono a farcelo credere, e anche se le rappresentazioni infernali, dell’Ade e dell’Oltretomba, sono sempre state oggetto di spettacolo.

Di tutto “Il ballo”, Ingmar Bergman prende solo la parte finale, il lamento delle anime ingrate che devono tornare nell’Ade:
Una delle Ingrate
Ahi troppo, ahi troppo è duro,
crudel sentenza, e vie più cruda pena,
tornar a lagrimar ne l’antro oscuro.
Aer sereno e puro,
addio per sempre.
Addio o cielo, o sole,
addio, lucide stelle;
apprendete pietà,
donne e donzelle.
Quattro Ingrate insieme
Apprendete pietà,
donne e donzelle.
Una delle Ingrate
Al fumo, a' gridi, a' pianti, al sempiterno affanno!
Ahi dove son le pompe, ove gli amanti,
dove sen vanno
donne che sì pregiate al mondo furo?
Aer sereno e puro,
addio, per sempre,
addio o cielo, o sole,
addio, lucide stelle,
apprendete pietà,
donne e donzelle.
(versi di Ottavio Rinuccini)

La bambina che appare fra le quattro danzatrici è la stessa che è apparsa ne “Flauto Magico”, e alla quale Bergman ha dedicato un lunghissimo primo piano. E’ molto bella, ma ha un aspetto piuttosto inquietante, quasi da elfo. Le altre tre donne sono anch’esse molto belle, di una bellezza tipicamente bergmaniana; non sono nomi famosi, sono danzatrici, molto espressive. Tutte e quattro vestono in tute nere attillate, lo sfondo è nero, si muovono dentro un piccolo teatro che vediamo per un attimo all’inizio. Gli oggetti scenici sono ridotti al minimo: una bambola di pezza, un muro, una tenda. Una delle donne adulte ha il capo coperto, le altre hanno capelli lunghi e morbidi, una è bionda e una è mora.

Il film è impressionante, molto intenso; è impressionante quasi come “Sussurri e grida”, al quale va apparentato, e non al Flauto Magico che pure è stato girato quasi in contemporanea. Del resto, la speaker era stata chiara: “quattro donne in una stanza, una è una bambina, un’altra è morta.” Quasi come in “Sussurri e grida”.

Ma la cosa più sconvolgente è che quello che vediamo non ha molto a che vedere con quel che dice la speaker: di che cosa ci parla questo film? di che cosa ci parla “Sussurri e grida”? La mente tende a ritrarsi, le immagini sono da brividi, e la nostra parte cosciente rifiuta di spiegare il contenuto di questo film, proprio come accadeva con “Sussurri e grida”. Bergman, recidivo, è andato a pescare proprio là dove la mente, la coscienza, si rifiuta di andare a vedere, anche nei sogni: “For in that sleep of death what dreams may come, when we have shuffled off our mortal coil?” (William Shakespeare, Hamlet). Questa è la zona del rimosso, e questo è un film che fa davvero rabbrividire.

 

Il Ballo delle ingrate per Bergman diventa “il ballo delle dannate”: c’è differenza, perché in Monteverdi la storia assume molto della commedia (il finale è molto drammatico, ma molte sue parti potrebbero stare fra i madrigali amorosi) e non è solo cupa tragedia come la descrive Bergman.
Ecco cosa mi è venuto fuori mentre lo guardavo, pensando anche agli altri film di Bergman (primo fra tutti, “Il settimo sigillo”): lo riporto qui senza pretendere minimamente che si tratti di un’analisi critica.
1) La Vita è la ragazza bionda; la Speranza è la mora coi capelli corti; la Morte ha il capo coperto; la Fanciulla è se stessa (ma ha uno sguardo un po’ demoniaco, poco da fanciulla... forse mal scelta?)
2) Vita e Speranza sono collegate. La Morte attrae a sè la Vita. La Vita non chiede nulla alla Morte, e la Morte tace perché non ha nulla da dire.
3) Non ho mai sentito la Morte dire qualcosa: io non ho mai visto la Morte chiedere qualcosa, né ottenerla. Tutto quello che le viene dato lo ha senza chiederlo né meritarlo né cercarlo.
4) E’ impossibile competere con la Morte, perché la Morte non esiste; in definitiva, è la sola prova che abbiamo della Vita, che esiste.
5) La Morte afferra la Speranza, che si libera.
6) La Vita tocca la fanciulla, la cerca con le mani, le spiega cosa deve fare. La Morte combacia con la Vita, non è differente se non in prospettiva. “Io non ho nulla da darti”; “Io non ti chiedo nulla”. In prospettiva Morte e Vita sono due facce della stessa medaglia.
7) Morte, Vita e Speranza tirano a sè la fanciulla, la tengono stretta. La Speranza le chiude un occhio, con la mano; l’altro occhio è la fanciulla stessa a tenerlo chiuso.
8) La speaker, e forse la coreografa Donya Feuer (non Bergman) volgono il discorso in chiave femminista per spiegare quanto succede, e tenere nascosto il vero significato (inquietante) della messa in scena.
9) La bambina bionda, la giovane bionda, la giovane bruna, la donna col capo coperto, corrispondono quasi perfettamente ai quattro personaggi di Monteverdi e Rinuccini: Amore (bambino), Venere, Plutone, l’Ingrata.

 

 

 

 

 

Orfeo di Monteverdi ( I )

L’Orfeo di Monteverdi (1985) Regia di Claude Goretta. Libretto di Alessandro Striggio, musica di Claudio Monteverdi (1607). Produzione Gaumont (Pierre Vozlinski), dischi Erato. Fotografia di Giuseppe Rotunno. Costumi di Gabriella Pescucci. Orchestra dell’Opera di Lione, dir. Michel Corboz. Interpreti: Gino Quilico (Orfeo), Audrey Michael (Euridice e Speranza), Carolyn Watkinson (la messaggera), Colette Alliot-Lugaz (la Musica), Shelley Whittingham (una ninfa), Henri Ledroit, François LeRoux, Guy DeMey (i tre pastori), Filippo De Gara (Caronte), Danielle Borst (Proserpina), Franziskos Voutzinos (Plutone), Eric Tappy (Apollo). Girato a Cinecittà. Durata: 1h26’

 

L’Orfeo di Monteverdi nasce nel 1607, a Mantova. Non è la prima opera lirica in assoluto (generalmente indicata con l’Euridice di Jacopo Peri, a Firenze) ma è sicuramente il primo grande capolavoro. Prima di Monteverdi e del suo Orfeo c’era già una lunga storia (si è sempre fatto teatro in musica, fin dai tempi dell’antico Egitto e anche prima), ma qui siamo veramente di fronte alla nascita di qualcosa che prima non c’era, e che d’ora in avanti avrebbe fatto da modello. Detto per inciso, si indica generalmente come finale della storia operistica la Turandot di Puccini (anno 1926): non nel senso che dopo non si sia fatto più niente (ci sono stati ancora Richard Strauss, Prokofiev, Sciostakovic, Stravinskij, Britten, Nino Rota...) ma proprio perché è l’opera che dà il senso della fine di un’epoca. Un’epoca molto lunga, durata quasi quattrocento anni, attraversata da stili diversi e da persone diversissime fra loro, con un’unica cosa in comune: la perfetta fusione fra il teatro e la musica. Claudio Monteverdi, che ci ha lasciato anche alcuni saggi e scritti teorici (pochi, perché era una persona molto riservata) sintetizzò questa “fusione” in una definizione ancora oggi memorabile: il “recitar cantando”.

Ma raccontare tutta la storia sarebbe lungo, e fuori posto. Qui basterà dire che l’opera lirica degli inizi è molto diversa da quella che sarebbe venuta dopo: siamo ancora molto vicini al teatro di prosa, anche se la musica è davvero molto importante. Si può ancora dire che nell’Euridice di Peri (il soggetto è lo stesso, la storia di Orfeo e di Euridice) la parte recitata era ancora preponderante, mentre con Monteverdi è la musica prende il posto che le spetta: ed è proprio la Musica il primo personaggio che ci appare:

(...) Io la Musica son, che ai dolci accenti

so far tranquillo ogni turbato core,

et hor di nobil ira, et hor d' amore

posso infiammar le più gelate menti.

(Alessandro Striggio, libretto per l’Orfeo di Monteverdi) (dal prologo).

In seguito l’opera lirica, a causa del suo successo sempre crescente, diventerà spesso esagerata, elefantiaca, e dopo la morte di Monteverdi e di Cavalli, suo successore in teatro a Venezia, si arriverà a vere e proprie esagerazioni musicali, dove non sarà più il testo drammatico a contare, ma solo l’abilità dei cantanti. A queste esagerazioni (spesso bellissime, va detto) metterà fine un altro Orfeo, nel 1762: l’Orfeo ed Euridice di Christoph W. Gluck, su testo dell’italiano Ranieri de’ Calzabigi. Siamo a meno di vent’anni dalla Rivoluzione Francese, non è più tempo di gratuiti viruosismi e di svolazzi: ed ha già cominciato a comporre musica un bambino di sei anni, Wolfgang Mozart, che da Gluck e dal suo Orfeo (musica e drammaturgia) sarà fortemente influenzato.
 

Detto ancora che l’Orfeo di Monteverdi ha un testo poetico molto bello, scritto da Alessandro Striggio, e che Monteverdi aveva un gusto molto raffinato quando si trattava si scegliere i testi da musicare (nei suoi madrigali abbondano Tasso e Petrarca, e anche le altre sue opere hanno testi molto belli), passo a parlare del film, realizzato nel 1985. Che è tutt’altro che brutto, ma che sembra un compito svolto con diligenza ma senza lode, molto scolastico.

Il regista è lo svizzero Claude Goretta, ottimo professionista, era allora reduce da alcuni film di pregio: ricordo L’invito, del 1973; La merlettaia, con Isabelle Huppert, del 1977; La morte di Mario Ricci, con Gian Maria Volonté, del 1982. Ma, più che sul regista, conviene puntare l’attenzione sul produttore: la francese Gaumont, allora in gran spolvero. Monsieur Gaumont fu uno dei pionieri del cinema, agli inizi del ‘900, e appare in una storica foto del 1909 con Méliès, Edison, Eastman (cioè la Kodak) e molti altri nell’occasione del primo Congresso mondiale dei produttori di film, a Parigi.

Il marchio fu ripreso e rilanciato nei primi anni ’80, e molti film importanti di quegli anni si aprono con il marchio Gaumont. Questo “Orfeo” fa parte di un filone iniziato nel 1975 da Ingmar Bergman con “Il flauto magico” di Mozart e proseguito nel 1978 con il “Don Giovanni” (sempre di Mozart) diretto da Joseph Losey, ma che comprende tra gli altri film anche una bella “Madama Butterfly” di Puccini diretta da Jean Pierre Ponnelle (grande regista di teatro) e anche una “Incoronazione di Poppea” di Monteverdi sempre diretta da Ponnelle. Si tratta di film che entravano nel circuito regolare dei cinema, cioè per spettatori paganti, che uscivano apposta di casa per vederli su grande schermo. Bergman e Losey ebbero un ottimo esito anche al botteghino, gli altri molto meno ma penso che fosse scontato.
 

 

L’edizione musicale è discreta, tenuto conto anche del periodo: oggi ci sono magnifici esecutori di Monteverdi anche in Italia, grazie al gran lavoro di direttori e musicologi come Rinaldo Alessandrini, Roberto Gini e Fabio Biondi, ma fino alla metà degli anni ’80 la musica di Monteverdi era appannaggio di inglesi, francesi, olandesi e tedeschi. Un gran lavoro, del quale siamo tutti riconoscenti, ma ancora lontano dagli esiti migliori, che sarebbero venuti solo con i complessi italiani; è comunque meritoria l’opera di direttori come Corboz e Harnoncourt, che diedero inizio alla riscoperta di Monteverdi, uno dei più grandi ed emozionanti musicisti di tutti i tempi.
 

(continua)

Orfeo di Monteverdi ( II )

L’Orfeo di Monteverdi (1985) Regia di Claude Goretta. Libretto di Alessandro Striggio, musica di Claudio Monteverdi (1607). Produzione Gaumont (Pierre Vozlinski), dischi Erato. Fotografia di Giuseppe Rotunno. Costumi di Gabriella Pescucci. Orchestra dell’Opera di Lione, dir. Michel Corboz. Interpreti: Gino Quilico (Orfeo), Audrey Michael (Euridice e Speranza), Carolyn Watkinson (la messaggera), Colette Alliot-Lugaz (la Musica), Shelley Whittingham (una ninfa), Henri Ledroit, François LeRoux, Guy DeMey (i tre pastori), Filippo De Gara (Caronte), Danielle Borst (Proserpina), Franziskos Voutzinos (Plutone), Eric Tappy (Apollo). Girato a Cinecittà. Durata: 1h26’

2.

Nell’Orfeo di Monteverdi tradotto in film da Claude Goretta ci sono molte belle intuizioni ma anche molte goffaggini, la principale delle quali è l’insistenza sui primi piani di cantanti magari di bell’aspetto ma piuttosto inespressivi. Il protagonista è Gino Quilico, baritono canadese, che avrebbe “le physique du role” ma che è dotato di una sola espressione del viso, o poco più; Euridice è Audrey Michael, che invece a me piace molto perché ha un viso forse non bellissimo ma molto espressivo. La cantante più importante del gruppo è sicuramente Carolyn Watkinson, mezzosoprano inglese, che qui appare nella parte della Messaggera, cioè l’amica di Euridice che porta sua malgrado la terribile notizia ad Orfeo. Si tratta di uno dei momenti più alti e toccanti del recitar cantando, e l’esecuzione di riferimento è sicuramente quella di Cathy Berberian; ma anche la Watkinson se la cava bene.

MESSAGGIERA

Pastor, lasciate il canto:

che ogni nostra allegrezza in doglia è volta. (...)
A te vengo Orfeo,
messaggiera infelice
di caso più infelice e più funesto.
La bella Euridice ...
La tua diletta sposa
è morta. (...)
In un fiorito prato con altre sue compagne,
giva cogliendo fiori per farne una ghirlanda
a le sue chiome, quando angue insidioso,
ch' era fra l' erbe ascoso,
le punse un piè con velenoso dente.
Ed ecco immantinente, scolorirsi il bel viso
e ne' suoi lumi sparir que' lampi,
ond' ella al Sol fea scorno.
Allor noi tutte sbigottite e meste
le fummo intorno richiamar tentando
gli spirti in lei smarriti
con l' onda fresca e co' possenti carmi.
Ma nulla valse, ahi lassa,
ch' ella i languidi lumi alquanto aprendo,
e tè chiamando Orfeo,
dopo un grave sospiro, spirò frà queste braccia,
ed io rimasi
pieno il cor di pietade e di spavento.
...

ORFEO

Tu se' morta, mia vita, ed io respiro?
tu sei, tu se' pur ita per mai
più non tornare, ed io rimango?
No, che se i versi alcuna cosa ponno,
n' andrò sicuro a' più profondi abissi
e, intenerito il cor del Re de l' ombre,
meco trarròtti a riveder le stelle.
O se ciò negherammi empio destino,
rimarrò teco in compagnia di morte,
A Dio terra, a Dio cielo, e Sole, a Dio.
...

MESSAGGIERA
Ma io che in questa lingua
ho portato il coltello
che ha svenata d' Orfeo l' anima amante,
odiosa a i Pastori et a le Ninfe,
odiosa a me stessa,
ove m' ascondo?
Nòttola infausta, il Sole fuggirò sempre
e in solitario speco
menerò vita al mio dolor conforme
(Alessandro Striggio, libretto per l’Orfeo di Monteverdi)
(angue è il serpente, la nottola è un pipistrello)

 

Per la Gaumont, allestendo questo Orfeo, le intenzioni erano sicuramente molto alte, il risultato non è entusiasmante anche se il film si vede ancora volentieri, ed è fedelissimo all’opera originaria.

Le intenzioni “alte” si vedono dalla scelta di Giuseppe Rotunno come direttore della fotografia, e di Gabriella Pescucci come costumi: si tratta dei collaboratori abituali di Fellini e di Stanley Kubrick, vincitori di Oscar e grandissimi artisti. Infatti i costumi sono molto belli, anche se sembra di rivedere qualcosa di Hair o di Jesus Chirst Superstar, e nelle scenografie ci sono alcune goffe imitazioni felliniane (i ruscelli di plastica...), ma anche qualche bella intuizione, come quelle che porto qui nelle immagini.

Un’intuzione molto bella è quella di affidare la parte della Speranza alla stessa cantante che interpreta Euridice, cosa che non avviene sempre (Cathy Berberian interpretava la Messaggera e la Speranza, nelle edizioni discografiche degli anni ’60). Nell’opera di Monteverdi, la Speranza accompagna Orfeo fino alle porte dell’oltretomba, ma qui la Speranza non può entrare e Orfeo dovrà proseguire da solo. Nel libretto di Striggio c’è una famosa citazione dantesca, che introduce l’apparizione di Caronte:

SPERANZA
Ecco l' atra palude, ecco il nocchiero
che trae l' ignudi spirti a l' altra sponda
dove ha Pluton de l' ombre il vasto impero.
Oltre quel nero stagno, oltre quel fiume,
in quei campi di pianto e di dolore.
Destin crudele
ogni tuo ben t' asconde.
Hor d'uopo è d'un gran core e d'un bel canto.
Io fin qui t' ho condotto,
hor più non lice teco venir,
chè amara legge il vieta.
Legge scritta col ferro in duro sasso
de l' ima reggia in su l' orribil soglia,
che in queste note il fiero senso esprime:
« Lasciate ogni speranza
o voi ch' entrate.»
Dunque, se stabilito hai pur nel core
di porre il piè ne la città dolente,
da te me n' fuggo e torno
a l' usato soggiorno.

(2- continua)

Orfeo di Monteverdi ( III )

L’Orfeo di Monteverdi (1985) Regia di Claude Goretta. Libretto di Alessandro Striggio, musica di Claudio Monteverdi (1607). Produzione Gaumont (Pierre Vozlinski), dischi Erato. Fotografia di Giuseppe Rotunno. Costumi di Gabriella Pescucci. Orchestra dell’Opera di Lione, dir. Michel Corboz. Interpreti: Gino Quilico (Orfeo), Audrey Michael (Euridice e Speranza), Carolyn Watkinson (la messaggera), Colette Alliot-Lugaz (la Musica), Shelley Whittingham (una ninfa), Henri Ledroit, François LeRoux, Guy DeMey (i tre pastori), Filippo De Gara (Caronte), Danielle Borst (Proserpina), Franziskos Voutzinos (Plutone), Eric Tappy (Apollo). Girato a Cinecittà. Durata: 1h26’

3.

Nell’oltretomba, Orfeo incontrerà Proserpina e Plutone; commossa, Proserpina convincerà il marito a concedere ad Orfeo di riavere la sua sposa. L’unica condizione, conforme al mito originario, è che Orfeo non dovrà mai voltarsi a guardare Euridice prima di aver raggiunto la superficie. Ma Orfeo non resiste, ed Euridice torna fra le ombre, per sempre.

Il mito di Orfeo è strettamente connesso alla Musica, e alla sua nascita: non è quindi un caso la scelta di questo soggetto, sia per Jacopo Peri che per Monteverdi.

Queste opere erano previste tra i festeggiamenti per i matrimoni delle illustri casate fiorentine e mantovane: di conseguenza era vista con favore la fedeltà coniugale di Orfeo, ma molto meno il finale originale tragico che appartiene sia al mito greco e che al poema famoso di Angelo Poliziano.
Questo finale, con Orfeo sbranato dalle Baccanti, era previsto nel libretto originale e pare che sia stato anche rappresentato, ma fu presto sosituito con quello attuale, cioè l’apparizione di Apollo che porta in cielo Orfeo. Sarà invece un finale del tutto lieto, il ricongiungimento di Orfeo con Euridice, quello del 1762 di Gluck a Vienna: anche qui l’opera fu rappresentata in occasione di un matrimonio importante, e il lieto fine era quindi indispensabile.

 

da “Monteverdi” di Paolo Fabbri, edizioni EDT-Musica 1985

(...) Il carattere non ufficiale della `prima', di fronte ad un'udienza ristretta, è avvertibile anzitutto nel patrocinio accordatole dal principe ereditario e non dal duca in carica, ma anche nella scelta della sede ove si tenne la rappresentazione, che non fu il teatro ducale ma una «sala del partimento che godeva madama ser.ma di Ferrara», dice sempre Magni che allude anche alla limitatezza dello spazio destinato agli spettatori: « dubito che mi vi lascierò ridurre, caso che l'angustia del luogo non mi escluda». Un paio d'anni piú tardi, nella dedicatoria della partitura a stampa dell'Orfeo indirizzata al principe Francesco Gonzaga (che dunque ne aveva patrocinato la composizione e l'esecuzione: «ella che a guisa di benigna stella le fu propitia nel suo nascimento», dirà tra l'altro il compositore in quell'occasione), Monteverdi da parte sua ricorderà la ristrettezza di quel palcoscenico allestito per quell'avvenimento: «La favola d'Orfeo che già nell'academia degl'Invaghiti sotto gl'auspitii di V.A. fu sopra angusta scena musicalmente rappresentata [...]».

Il successo della `prima' e l'ammirato interesse per il nuovo genere spettacolare dovette spingere a replicare la recita: la citata lettera del principe Francesco datata primo marzo accerta che L'Orfeo fu rappresentato nuovamente almeno un'altra volta, in quel giorno.
Il testo steso da Striggio junior si fonda sulla notissima vicenda del mitico cantore tracio Orfeo. Dopo il prologo cantato dalla Musica, l'atto I si apre con i festeggiamenti che ninfe e pastori fanno alla coppia Orfeo-Euridice, di cui sono prossime le nozze. Nell'atto che segue viene recata una tragica notizia: mentre coglieva fiori in un prato, Euridice è stata punta da un serpente ed è morta: disperato, Orfeo decide di tentare un'impresa impossibile, cioè discendere nell'oltretomba per strapparne l'amata. Grazie alla potenza ammaliatrice del suo canto, Orfeo supera i mille ostacoli di quel mondo ostile, ottenendo dal signore degli Inferi, Plutone, di poter riportare sulla terra Euridice: non dovrà però mai voltarsi verso di lei per guardarla finché non sarà uscito dall'oltretomba. Durante il ritorno però Orfeo cede all'impulso di controllare se Euridice effettivamente lo segue: nel momento in cui vede l'amata la perde per sempre. Tornato solo sulla terra, Orfeo si abbandona alla disperazione proclamando di non voler piú farsi prendere dall'amore per una donna, ma è posto in fuga da un gruppo di Baccanti invasate che si accingono a punire Orfeo di quest'affermazione misogina dandogli una morte atroce.

La pubblicazione del libretto avvenne a Mantova nel 1607 per opera dello stampatore ducale Francesco Osanna (col titolo di La favola d'Orfeo, dove «favola» vale `azione scenica'), «accioché ciascuno degli spettatori ne possa avere una [copia] da leggere mentre che si canterà», asseriva il principe Francesco nella lettera sopra riportata del 23 febbraio. La partitura musicale sarà invece edita a Venezia da Ricciardo Amadino solo nel 1609 (e ristampata nel 1615) con dedica a Francesco Gonzaga, da Mantova «li 22 d'agosto 1609». Da Cremona, in data 24 agosto 1609, Monteverdi pregava Striggio di presentarne una copia ancora fresca di stampa al dedicatario (...)
Tra libretto e partitura esistono divergenze. Oltre ad alcune piú modeste 125 ed a tagli che riguardano i cori conclusivi dei primi tre atti (musicati rispettivamente solo fino ai vv. 116, 147 e 107), la piú consistente concerne il finale della «favola» che all'atto V, a partire dal v. 51, presenta nel libretto un'irruzione delle Baccanti che pongono in fuga Orfeo abbandonandosi poi a celebrazioni dionisiache prima di accingersi a punire con una morte orribile il mitico cantore, colpevole di asserzioni misogine e loro nemico di antica data (ma la vicenda rappresentata s'interrompe al punto della danza orgiastica: tutto il resto è sottinteso). La partitura monteverdiana abolisce l'intervento delle Baccanti sostituendolo con un'apparizione ex machina di Apollo che, dopo un dialogo con Orfeo, ascende con lui al cielo mentre un coro inneggia alla fausta soluzione.
Questo mutamento è stato finora spiegato chiamando in causa la limitatezza del palcoscenico ospitante la `prima' («l'angustia del luogo» di cui parlava Carlo Magni nella lettera citata inzialmente, l'«angusta scena» menzionata da Monteverdi nella dedicatoria della partitura). Si è pensato che l'apoteosi apollinea costituisse il finale originario, cui il compositore dovette rinunciare per motivi tecnici causa la ristrettezza dell'ambiente, ripiegando sulla scena bacchica ma ripristinando la sua vera intenzione al momento di dare alle stampe la partitura; oppure che la macchinistica discesa di Apollo fosse stata aggiunta «per l'amplificata realizzazione scenica della replica in teatro» Anche se il particolare del trasferimento da un teatro effimero quale quello della `prima' al teatro stabile di corte non è confermato con chiarezza dai documenti, per questa successione (il finale apollineo tramandatoci dalla partitura che viene a sostituire quello dionisiaco oggi per noi scomparso tranne forse che per un frammento costituito dalla «moresca» conclusiva) si può propendere anche ragionando in altri termini. Se si crede che il libretto, proprio per la sua immediata e precisa funzionalità, rispecchi piú da vicino la situazione verificatasi alla `prima', allora non c'è dubbio che si debba ritenere originale l'epilogo bacchico, che oltretutto rappresenta anche qualcosa di piú squisito ed esclusivo rispetto all'esplicita determinatezza dell'apoteosi in compagnia di Apollo. Quest'ultimo non è solo un lieto fine consolatorio, ma in primo luogo delinea anche una chiusa evidente della vicenda. Terminare la recita con la danza delle Baccanti significava affidare al bagaglio culturale di ogni spettatore - accademico - il compito di concluderla mentalmente, mentre chiamare in causa Apollo e mostrare il trionfo celeste di Orfeo costituiva uno scioglimento felice ma soprattutto certo della storia, non privo di un valore didattico all'altro finale del tutto ignoto. L'ascesa glorificante di Orfeo con Apollo è infatti accompagnata da un coro non genericamente moraleggiante, come era successo negli atti precedenti, ma che tende invece a porre tutta la vicenda rappresentata sotto il segno preciso di un'esperienza religiosa specificamente cristiana - estranea al testo fin lí recitato - che dalla terra, attraverso il motivo della vanitas vanitatum, conduce necessariamente al cielo. Considerando poi che questo coro finale è una svelta intonazione strofica lontanissima dall'elaborato stile madrigalesco che contraddistingue tutti quelli precedenti, si rafforza l'impressione che si tratti di un finale forse aggiunto per applicare retroattivamente (e controriformisticamente) scopi didascalici che potevano anche mancare finché si era trattato di un'azione scenica destinata ad un'udienza selezionatissima, divenuti però indispensabili quando essa era stata elargita ad un piú vasto pubblico, di fronte al quale si era sentito il bisogno di giustificarla facendo ricorso in tutta fretta ai classici criteri dello juvare delectando.

 

 

La destinazione originariamente accademica aveva lasciato nel testo di Striggio impronte sensibili, che possono ricondursi sostanzialmente a due polarità tra loro complementari: l'aspirazione ad una regolarità d'impianto che ne penetrasse possibilmente ogni aspetto e che tradiva un'esigenza di modelli da imitare/emulare, ed il cospicuo grado di allusività delle sue componenti, decodificabili da parte di un pubblico culturalmente eletto quale il consesso di un'accademia, ma probabilmente dotate di scarso valore connotatorio per una platea piú vasta ed eterogenea. (...)

(da “Monteverdi” di Paolo Fabbri, edizioni EDT-Musica 1985, pagina 102 e seguenti)

 

 

 

(3-fine)