Armonie di Werckmeister ( II )

Armonie di Werckmeister (2000) Regia di Bela Tarr. Scritto da Laszlo Krasznahorkay, Bela Tarr, Agnes Hranitzky. Montaggio di Agnes Hranitzk. Musica: Mihàly Vig. Fotografia: diversi operatori. Interpreti: Lars Rudolph, Peter Fitz, Hanna Schygulla, e altri attori ungheresi. Durata: 145 minuti

2.

Un'eclisse sta per arrivare; Janus Valuska, giovane, probabilmente studente, la vuole spiegare agli amici. Un mondo di operai, contadini, muratori con la calce ancora sui vestiti, ma capaci di ascoltare le voci più profonde e più serie, curiosi riguardo al mondo che ci circonda.

OSTE: Sono le dieci, si chiude bottega.

UOMO (massiccio, con i baffi folti, sui sessanta): Aspetta un attimo, Valuska deve farci vedere.

OSTE: Falla finita!

UOMO: (non si cura dell'oste, va da Valuska) Dai, Valuska, facci vedere. (agli altri) Fate un po' di spazio, così Valuska ci fa vedere.

Gli altri uomini spostano via i tavoli, in silenzio, e si dispongono ad ascoltare; Valuska prende l'amico che gli ha chiesto di raccontare e lo sistema al centro della sala vuota.

 

 

JANUS: Tu sei il Sole. Il sole non si muove. Fai solo così (gli fa muovere le dita con le mani aperte). Bene. (va da un uomo anziano col cappello, alto di statura, e lo accompagna vicino all'Uomo-Sole) Tu sei la Terra. La Terra prima si mette qui, e poi comincia a girare intorno al Sole. (gli mostra come deve fare) Ed ora avremo una spiegazione con cui anche noi persone semplici potremo comprendere qualcosa sull'immortalità; vi prego soltanto di venire con me in uno spazio sconfinato dove regnano la stabilità, la serenità, la pace, e il vuoto infinito. Immaginate che qui, in questo infinito silenzio sonoro, tutto sia avvolto da un'oscurità impenetrabile. (prende l'Uomo-Terra per mano). Per il momento, percepiamo solo un movimento generico (fa girare l'Uomo-Terra su se stesso, e intorno al Sole; lo accompagna nel movimento e continua a spiegare). In principio non ci accorgiamo di quali avvenimenti straordinari siamo testimoni. La luce sfolgorante del sole diffonde sempre luce e calore sulla metà della Terra che in quel momento è rivolta verso di esso; e noi siamo in questo splendore. (lascia i due, luna e solo, nel loro gioco o danza, e va a prendere un terzo uomo, più giovane e alto). Questo è la Luna. (luna è maschile in molte lingue). La luna effettua un movimento rotatorio intorno alla Terra (eseguono, un po' impacciati ma con buona volontà, come danzando; poi Janos li ferma). Ma che succede adesso? All'improvviso vediamo che il disco della luna... (fa piegare l'uomo-luna) il disco della luna si sovrappone al globo fiammeggiante del sole, creando come una cavità sul disco del sole; e questa cavità, un'ombra scura che cresce, cresce sempre di più man mano che lo copre (fa rialzare lentamente l'uomo-luna, che così copre l'uomo-sole). Del sole non rimane che una falce sottile, una falce accecante. Un attimo dopo, diciamo verso le tredici, improvvisamente scoppia il dramma. (fa piegare sulla schiena l'uomo-sole). In quel preciso momento, l'aria si raffredda inaspettatamente. Lo sentite anche voi? (ora tutti sono fermi, immobili, in ascolto). Il cielo si scurisce e tutto diventa buio. I cani guaiscono, la lepre si nasconde impaurita, il cervo corre via impazzito. In questo tramonto spaventoso e inconcepibile, anche gli uccelli... gli uccelli sono turbati e volano nei loro nidi. Ora il silenzio è totale. (qui parte la musica) Tutte le creature viventi ammutoliscono. Si muoveranno le montagne? Precipiterà su di noi la volta celeste? Sprofonderà la terra? Non lo sappiamo. Non possiamo saperlo perché ora c'è l'eclissi totale del sole. (tutti restano immobili, con attenzione e tensione; poi la cinepresa si sposta leggermente indietro, fino ad inquadrare la luce del lampadario sul soffitto; poi Janos riprende a parlare). Però... non c'è motivo di aver paura, non è ancora finita. Sul lato opposto del globo solare, che ora arde, spunta lentamente la luna. (va dal sole, e lo fa rialzare) Il sole torna a splendere. (va dagli altri due e li fa muovere) e sulla Terra lentamente torna la luce e riprende a diffondere il calore. Tutti sono presi dalla commozione perché si liberano dall'oscurità. (i tre riprendono il moto, e poi pian piano gli altri presenti si uniscono a loro, imitandoli e danzando in silenzio nel moto degli astri; l'incanto è interrotto dall'oste).

OSTE (sulla porta): Ora basta, fuori tutti, branco di ubriaconi!

Siamo al minuto 10 dall'inizio del film, la stanza è vuota, tutti si sono tirati in disparte. Janos si avvicina lentamente alla porta, indossa il cappotto, si rivolge un attimo all'oste:

JANOS: Signor Hagelmayer, non avevo ancora finito.

Janos esce nella strada, è notte. Al minuto 12 Janos arriva nel casa del signor Eszter Gyuri, un musicista sui sessant'anni. Più avanti scopriremo che vive separato dalla moglie (un matrimonio sfortunato, o sbagliato) in una bella casa con molti libri e il pianoforte. Janos fa da segretario e da assistente al signor Eszter; c'è anche una donna delle pulizie, che scopriremo vicina di casa di Janos. Janos trova il signor Eszter addormentato su una poltrona, lo aiuta ad andare a letto, sistema quello che trova fuori posto ed esce nuovamente. Vedremo che ha un lavoro notturno (consegna dei giornali), però prima di arrivare al giornale incontra per la strada un enorme camion: è quello della balena.

Al minuto 22 siamo al giornale, Janos consegna di notte il quotidiano a domicilio; prende le sue copie e le piega con cura; una donna che lavora lì parla di violenze, di corruzione, ladri, violenze in famiglia in continuo aumento, carenza di carbone. Al minuto 25, sempre di notte, Janos è per strada e consegna i giornali nelle cassette per la posta; il portinaio di uno stabile parla dell'arrivo della balena come presagio inquietante, o forse peggio come copertura per chissà quale manifestazione, "sai cosa intendo, vero?".  P oi siamo in esterni, Janos è sulla strada. Al minuto 30, il sorgere del sole.
 

 

Janos arriva a casa del signor Eszter, che si è già alzato e sta registrando su nastro il discorso sulla musica:

Il signor Eszter: Devo puntualizzare che non si può dubitare nemmeno per un istante che siamo di fronte ad una questione meramente tecnica, bensì tipicamente filosofica. Nelle ricerche sul sistema musicale in oggetto giungiamo inevitabilmente a riesaminare le nostre convinzioni. Dobbiamo chiederci: “Su che cosa si basa la nostra opinione?” L’ordine armonico, al quale ogni capolavoro fa riferimento nella propria inappellabilità, esiste davvero? Ne consegue che in effetti dobbiamo parlare non tanto di ricerche musicali quanto piuttosto del riconoscimento di un fatto antimusicale. Della rivelazione risoluta di uno scandalo occultato da secoli e particolarmente sconfortante. Infatti, la situazione vergognosa di ogni singolo accordo di capolavori di svariati secoli è falso fino al midollo. Questo significa che l’espressione musicale, quella magia insuperabile fatta di assonanze e di accordi, di fatto si basa semplicemente su un inganno. Sì, senza alcun dubbio dobbiamo parlare di un vero inganno, anche se i più insicuri, per addolcire un po’ la faccenda, parlano di compromesso.
 

Che genere di compromesso? La maggioranza ormai afferma che il tono musicale puro in realtà non è altro che un sogno. Per essi, di fatto, non esistono accordi musicali puri.

E’ ora di richiamare l’attenzione sul fatto che ci sono state epoche più fortunate, per esempio quelle di Pitagora e di Aristosseno. I nostri avi usavano strumenti accordati in maniera naturale. Loro si accontentavano di suonare solo in alcuni toni. Non erano tormentati da dubbi, sapevano che l’armonia divina appartiene agli dèi.

Più tardi, tutto questo non valse più nemmeno un fico secco. Infatti, la presunzione confusa si sarebbe appropriata di tutta l’armonia divina. A proprio modo, in una certa misura, c’è anche riuscita, affidando la questione ai tecnici. prima ai pretoriani, poi ai Salinas e infine ad Andreas Werckmeister, il quale assolse al suo compito. Suddivise semplicemente in 12 parti uguali, prive di modulazioni, il sistema divino delle ottave. Di due semitoni, uno è un artificio. Egli usò solo 5 tasti neri, invece di 10; suggellando così la situazione.

Dobbiamo anche affrontare senza esitazioni la triste storia dello sviluppo dell’accordatura degli strumenti musicali, il cosiddetto “temperamento uniforme”. Dobbiamo anche ripristinare il diritto all’accordatura naturale. Con cura dobbiamo correggere gli errori di Werckmeister, quelle sette note in sequenza: è con esse che dobbiamo vedercela, dovremmo considerarle non come equivalenti nell’unità di valore di un’ottava bensì come 7 qualità distinte, come 7 sorelle sulla volta celeste.

Questo è ciò che dovremmo fare. Però dobbiamo prendere coscienza che questa accordatura naturale ha un limite. E’ una limitazione peraltro assai preoccupante, che esclude decisamente l’utilizzo dei toni in chiavi musicali più alte.

Al minuto 34, esterno giorno, mattina livida e fredda, Janos arriva in piazza e cammina fra gente attonita e silenziosa, tutti davanti al grande container che nasconde dentro di sè la balena. E il principe, misterioso essere di cui si sussurrano cose indicibili. Sono tutti uomini, nessuna donna; operai, pensionati, tutti sui 50-60. Poi si apre il portellone del container, lentamente, con una manovella manovrata da un uomo che, compiuta l'operazione, sistema un tavolino e apre la cassa: cento fiorini è il prezzo del biglietto per vedere la balena. Janos è il primo a entrare, ed è anche l'unico. Qui riprende la musica.

Al minuto 43 Janos esce sulla piazza dopo aver visto la balena (e noi con lui), appena fuori un suo conoscente gli chiede cosa succede lì dentro, se ha visto il principe; Janos risponde che c'è solo la balena, e che è qualcosa che bisogna vedere:
JANOS: Guardi che animale enorme ha creato il Signore! E' incredibile come il Signore si diverta a creare esseri così strani...

UOMO: Per me arriveranno solo guai, Janos.
 

Janos riprende il suo cammino, torna a casa sua, si prepara da mangiare; il pasto è però interrotto dall'arrivo di una donna, la signora Tünde, moglie separata del signor Eszter. E' il minuto 48; la donna spiega a Janos cosa dovrà dire al marito separato, le condizioni per evitare il suo ritorno a casa sono queste: Eszter dovrà diventare il presidente di un movimento per ristabilire l'ordine e la giustizia. La signora Tünde consegna una lista di persone da contattare, per cercare fondi per il movimento; se il marito non intende farlo, la sera stessa lei tornerà a vivere con lui. Per far vedere che fa sul serio, consegna a Janos la sua valigia. Janos è riluttante, ma poi esce di casa con la valigia e va a portare il messaggio. Fuori, il vicino di casa, il calzolaio Harrer, sta spaccando la legna.

Al minuto 57 siamo a casa del signor Eszter; Janos entra e trova la signora Harrer, domestica in casa Eszter, che gli chiede notizia dei disordini e delle violenze per strada; Janos la rassicura, può tornare a casa tranquillamente. Poi Janos si siede non distante dal signor Eszter, e ascolta la musica di Bach con lui. Eszter è seduto accanto al piano, la musica che si ascolta è una registrazione:

ESZTER: Ora hai sentito anche tu come stride, su questo strumento accordato naturalmente. Era il Preludio in mi minore dal Clavicembalo ben temperato.

(2.segue)

Armonie di Werckmeister ( III )

Armonie di Werckmeister (2000) Regia di Bela Tarr. Scritto da Laszlo Krasznahorkay, Bela Tarr, Agnes Hranitzky. Montaggio di Agnes Hranitzk. Musica: Mihàly Vig. Fotografia: diversi operatori. Interpreti: Lars Rudolph, Peter Fitz, Hanna Schygulla, e altri attori ungheresi. Durata: 145 minuti

3.

Janos mostra al signor Eszter la valigia, e spiega le minacce di sua moglie. Eszter dice pacato che non ha intenzione di fare niente, Janos con dolcezza lo convince che la signora Tünde fa sul serio, che è meglio uscire; in due ore si può sbrigare tutto e poi la vita continuerà come prima, senza più disturbi.

I due escono di casa insieme; a 1h07 incontrano conoscenti che si lamentano del caos, e vedono la balena come simbolo del male, bisogna "agire per ristabilire l'ordine". Eszter è insofferente, ma li ascolta e si rende disponibile. In precedenza, Janos aveva detto a Eszter che la balena è una cosa da vedere, che non c'era da aver paura. Il signor Eszter dice: "non dobbiamo perdere la testa altrimenti l'orrore che ci circonda avrà la meglio su di noi"
 

 

Qui Janos lascia il signor Eszter con i conoscenti, e va al ristorante per prendere il pranzo (con il pentolino multi-gamella); la cuoca gli parla ancora di ciò che succede. Janos esce con il pranzo, la cuoca e il portinaio si baciano. Janos è in strada con il signor Eszter, gli dice che deve andare a vedere la balena, lui dice che si può fare anche domani, non c'è fretta; bisogna invece che Janos vada dalla signora Tünde, e lo congeda. Janos arriva alla piazza, riceve minacce, è impaurito. "L'esibizione del principe è rinviata" dice l'impresario della balena, e chiude il botteghino.

A 1h16 Janos è a casa della signora Tünde, dove un uomo fuori campo (è il capo della polizia, ubriaco) impreca contro la balena e contro gli insorti, "farò sparare sulla folla, manderò i blindati". La signora Tünde manda Janos a casa del capo della polizia, per "mettere a letto i bambini", e poi dovrà tornare da lei per riferire su ciò che succede. Janos esce. Vediamo il capo della polizia seduto sul letto, ubriaco, una pistola in mano, la marcia Radetzky a tutto volume (Austria-Ungheria?), lui e signora Tünde danzano goffamente (lui è ubriaco, lei no).
 

A 1h23 Janos arriva a casa del capo della polizia, i bambini sono due e sono scatenati, non vogliono andare a dormire, continua la marcia Radetzky ma da lontano, è un disco rotto che si incanta. I bambini fanno di tutto, Janos sconsolato li lascia. A 1h26 Janos in strada incontra il suo vicino Lajos, il calzolaio. Lajos è preoccupato, chiede a Janos cosa fa in strada, gli dice "non è cosa per noi" e lo invita a essere prudente. In strada ci sono dei fuochi, sulla piazza molti uomini (niente donne) che li presidiano. Janos chiede sottovoce se si può entrare dalla balena e riceve una rispostaccia: cosa gli viene mai in mente in questi momenti?

A 1h30 Janos entra dalla balena, di nascosto. "hai visto quanti guai hai combinato? eppure è da tanto tempo che non puoi far del male a nessuno...". Poi sente due voci, e va a vedere: l'impresario della balena e l'interprete del principe litigano, il principe è fuori controllo, arringa la folla, incita alla violenza. Non vediamo mai il principe (un nano?), che parla in una lingua che non è l'ungherese e ha bisogno di traduzione (un nazista?) L'interprete, un uomo alto e robusto, minaccioso, traduce come se sapesse già tutto a memoria, non c'è nemmeno bisogno di ascoltare. L'impresario si toglie di mezzo, che vadano per la loro strada, lui non ne vuole sapere più niente. Janos corre fuori spaventato.
A 1h36 cannoni, lampi di bombe lontane, l'incendio è iniziato; Janos è in strada. A 1h38 inizia la marcia degli uomini che prima erano in piazza, ascoltiamo solo il rumore dei loro passi. (una lunga sequenza, che ricorda Metropolis di Fritz Lang) E' buio, l'eclissi di cui si parlava all'inizio? (ricordi anche di Tadeusz Kantor)

A 1h42 la marcia trova la sua meta, un ospedale, i bagni, i letti con i malati (un ospizio, un manicomio, una caserma?). Gli uomini irrompono e spaccano tutto, buttano giù le persone dai letti, vanno in ogni stanza, si fermano solo davanti a un uomo molto anziano in una vasca. Poi inizia la musica. Gli uomini si fermano davanti all'anziano impaurito, tornano indietro, tutti se ne vanno. (Una violenza del tutto insensata). A 1h53 Janos è da solo nell'ospedale vuoto, tra i mobili rovesciati, nel bianco del palazzo. Seduto per terra, legge da un libro abbandonato i discorsi come quelli del principe, incitazioni alla violenza, discorsi folli. Poi si alza e torna in strada, dove suona una sirena d'allarme. Un carro armato è in strada, molti militari e con loro la signora Tünde. Janos si allontana, ma trova Lajos morto, in terra, sulla strada.
 

 

 

A 2h00 Janos è a casa, trova la moglie di Lajos ma non riesce a dirle cosa è successo. La signora Harrer gli dice che sono già venuti a cercarlo: "hanno il tuo nome sulla lista"  "ma io non ho fatto niente", lo spinge a correre lontano, verso i binari, a nascondersi. Poi Janos corre sui binari, un elicottero gira sopra di lui.
A 2h07 siamo nell'ospedale vuoto, Janos è in camicia da notte, ricoverato, seduto su un letto, come assente, lo sguardo nel vuoto. Accanto a lui il signor Eszter che cerca di rassicurarlo, tornerà presto a casa, gli sta preparando un letto e i vestiti. Dice anche che ha accordato il pianoforte "come un pianoforte qualsiasi". Nulla ha più importanza, nulla più. Il signor Eszter raccoglie il contenitore per il pranzo (ora deve farlo da solo, Janos non è in condizione di farlo) ed esce sulla strada. Arriva sulla piazza: il container è stato sfasciato, la balena è visibile e abbandonata. Musica. Il signor Eszter guarda la balena, poi si allontana; la piazza è vuota, c'è foschia, nessuno intorno.

 

 

Alla mia prima visione di "Armonie di Werckmeister" mi ero segnato solo un breve appunto, questo: «E’ un film che mi ha colpito molto ma del quale ho capito poco, per via dei miei limiti di cultura musicale. Mi segno ancora la balena gigante esposta nella fiera, e il principe nano che fa discorsi da Hitler (la cultura è ingombrante, dà fastidio e puzza?) (la fede nel Mistero, e il Male sotterraneo?); e poi ancora la signora Tunde, cioè la moglie del Musicista, che si tira da parte e va a vivere da sola (con il capo della polizia!) allo scopo di consentire al Musicista di vivere con la sua Arte.»

Tento adesso una mia lettura, e la riporto qui per quel che vale (con molte scuse all'Autore): la balena è il simbolo di ciò che è grande e bello (la creazione del Signore, e in genere la Natura), o meglio di ciò che è stato grande e bello, e ora è considerato solo ingombrante, anche perché gli è stata tolta la vita. La gente non capisce, trova quel corpo assurdo e inquietante (come la Cultura, la Scienza, l'istruzione in generale: Darwin, Giordano Bruno, Galileo, e oggi). A ciò che è grande e bello, o a ciò che è stato grande e bello, si appiccica il principe con i suoi discorsi che incitano alla violenza (come fece Stalin con il comunismo? o come fece il nazismo con la grande tradizione tedesca, Beethoven e Brahms inclusi?). Janos soffre di questa situazione, soffre come lo Stalker di Tarkovskij anche se è persona più semplice dello Stalker, quasi un principe Myskin ma di estrazione operaia.

Il signor Eszter vive come un'oppressione il Sistema Temperato, alla fine (dopo le violenze e il "ristabilimento dell'ordine") tornerà ad accordare il pianoforte "in modo normale", cioè come fanno tutti, senza più pensieri di ordine divino o trascendente. Janos alla fine è esausto, forse impazzito, senza più forze: e in questo è davvero molto simile al principe Myskin di Dostoevskij, che termina in casa di cura i suoi giorni, non sopportando la violenza e la grossolanità degli altri.

Alla fine, il signor Eszter contemplerà la balena messa a nudo dalla violenza, enorme corpo devastato, abbandonato a se stesso. La violenza dei marciatori è del tutto insensata, non va a colpire la causa del male ma un ospedale, una casa di riposo (vedi Grillo, i forconi, la Lega Nord...) e in questo fa il gioco della repressione, già pronta fin da prima che tutto cominci, aspettavano solo una scusa per partire. L'elicottero che gira sopra la testa di Janos è Orwell, è Huxley, è il moderno drone che non ha nemmeno più bisogno di un pilota. Per la follia finale del protagonista si pensa anche a "Brazil" di Terry Gilliam, cioè ancora a Orwell 1984.

L'epoca non è specificata, difficile dire se si tratti degli anni 50 o 60 o inizio 70, anche se trattandosi dell'Ungheria il pensiero corre subito al 1956; ma anche questo potrebbe essere un depistaggio, l'argomento è di quelli che purtroppo non hanno data né scadenza né provenienza politica o religiosa. Anche al di là delle parole e delle apparenze, la dittatura è dittatura e basta, l'ignoranza e la violenza cercano maschere politiche o religiose ma sono sempre fini a se stesse. Rimangono i sogni infranti, l'inevitabile naufragio delle persone migliori, la follia e la violenza insensata dei militari.
 

Dal punto di vista tecnico e narrativo, Bela Tarr fa tutto quello che nelle scuole di cinema sconsigliano e che i produttori evitano come la peste; di conseguenza è grande, epico, fuori dal tempo, classico e senza tempo. Bela Tarr se ne infischia dei tempi pubblicitari, ed essendo molto preparato tecnicamente (oppure appoggiandosi a tecnici preparati, come facevano Welles e Fellini) inventa dei capolavori inusuali per questo inizio di millennio: pensa in grande, e non in piccolo. Si può fare anche con un budget limitato, e il cinema di Bela Tarr ne è la dimostrazione. Il film è girato in un bianco e nero leggermente virato al verde, come nelle sequenze iniziali e finali di "Stalker" di Tarkovskij, come nel cinema muto, degno erede di Dreyer e di Murnau e del Caligari, di Griffith e dei grandi visionari del cinema.

Va ricordato soprattutto l’inizio meraviglioso: la riflessione su morte e vita fatta dentro un bar, tra ubriachi, col sole fisso a girare su se stesso e Terra e Luna che gli girano intorno; e l’eclissi, quando si ferma tutto e c’è freddo e buio, ma è solo un attimo e poi riprende la vita. Il finale sembra contraddire la visione iniziale di Valuska, ma forse anche questo momento che viviamo è solo un attimo di quell'eclissi, e poi tornerà la luce.

 

Josè van Dam

Il basso belga Josè van Dam, all'anagrafe Joseph van Damme, divenne molto famoso al cinema nel 1989: nel film di Losey tratto dall'opera di Mozart, Raimondi era Don Giovanni e Leporello era Van Dam. In quello stesso periodo, anno 1988, van Dam interpreta un film come attore: “Il maestro di musica”, regia di Gérard Corbiau. Van Dam vi interpreta la parte del titolo, lui è molto bravo ma il film non è memorabile.

Oltre a questi due titoli, il sito www.imdb.com riporta una ventina di titoli, ma sono quasi tutte registrazioni video di opere liriche interpretate sul palcoscenico da Van Dam; l'elenco è comunque interessante e rende bene l'idea della versatilità e dei numerosi interessi del basso belga. Si comincia con l'Otello di Verdi del 1974, diretto da Herbert von Karajan; protagonisti sono Jon Vickers, Mirella Freni, Peter Glossop; van Dam (qui ancora molto giovane) interpreta Montano. Seguono "I racconti di Hoffmann", "Il trovatore", "Le nozze di Figaro", "L'Olandese Volante", il "Dardanus" di Rameau, il "San Francesco" di Olivier Messiaen, "Pélléas et Mélisande" diretto da Gardiner, "Falstaff" di Verdi nel ruolo del protagonista, Filippo II nel "Don Carlos" sempre di Verdi, Hans Sachs nei "Maestri Cantori" di Wagner, e il "Don Quichotte" di Massenet nel ruolo del protagonista, dopo aver interpretato Sancho nell'edizione discografica con Nicolai Ghiaurov.

A livello mio personale, Josè van Dam è stato il mio primo Don Giovanni (Mozart) in teatro; e a lui devo anche il mio primo ascolto di "Dichterliebe" di Schumann, l'opera 48 su testi di Heinrich Heine, un incontro per il quale gli devo un'infinita riconoscenza.

 

Titta Ruffo

Di Titta Ruffo si racconta che la sua voce era così potente che nelle registrazioni dei suoi dischi erano costretti a metterlo in un'altra stanza rispetto a quella dove c'era l'apparecchio per registrare. Una voce così potente da far saltare la puntina del grammofono, insomma; e si dirà che erano altri tempi, che la registrazione sonora era ancora ai suoi inizi, sta di fatto che gli aneddoti sul volume di voce di Titta Ruffo sono parecchi e tutti piuttosto suggestivi. Impressiona anche la sua estensione vocale, che si può ancora ascoltare in quelle registrazioni: cantava normalmente da baritono, ma aveva note tenorili e di basso profondo. Un fenomeno, insomma, e anche una persona molto preparata che seppe far fruttare con intelligenza una voce così formidabile. Con Enrico Caruso e Fiodor Scialiapin fu uno dei "padroni" del Metropolitan, e si esibì nei teatri di tutto il mondo.

Il cognome è Titta, anche se molti ancora oggi lo ignorano (è facile pensare che sia un diminutivo di Battista, invece no); il nome completo è Ruffo Cafiero Titta, pisano, 1877-1953. Sua sorella Velia Titta (qui a fianco col figlio) sposò Giacomo Matteotti, e i due cognati furono molto affezionati. Titta Ruffo portò a spalle il feretro di Matteotti, e non cantò più in Italia dopo quel 1924; fu dichiarato pericoloso dai fascisti, che lo arrestarono nel 1937 durante un suo soggiorno in Italia, rilasciandolo solo dopo una serie di proteste internazionali. Su www.imdb.com (Internet Movie Database) per Titta Ruffo c'è uno dei pochissimi errori di quel sito enciclopedico: il nome è sbagliato, c'è scritto Titto.

Come presenze al cinema o in cinegiornali, il sito Internet Movie Database segnala per Titta Ruffo solo due cortometraggi del 1929. C'è però uno sceneggiato televisivo del 1990, "La forja de un rebelde", della tv spagnola RTVE, dove Titta Ruffo è indicato fra i personaggi ed è interpretato dal baritono Juan Pons. "La forja de un rebelde", regia di Mario Camus, è tratto da un libro autobiografico dell'antifranchista Arturo Barea (Badajoz, 1897-1957) uscito nel 1951: una trilogia che percorre la storia spagnola nella prima metà del Novecento.

The magic flute (Branagh)

The magic flute (2006 ) Regia di Kenneth Branagh. Tratto dall'opera di Mozart su libretto di Emanuel Schikaneder. Adattamento di Kenneth Branagh e Stephen Fry. Musica di Wolfgang Amadeus Mozart. Direzione d'orchestra: James Conlon, Chamber Orchestra of Europe. Fotografia di Roger Lanser. Interpreti: Joseph Kaiser (Tamino), Amy Carson (Pamina), René Pape (Sarastro), Lyubov Petrova (Queen of the Night), Benjamin Jay Davis (Papageno), Silvia Moi (Papagena), Tom Randle (Monostatos), Ben Uttley (Priest), Teuta Koço, Louise Callinan, Kim-Marie Woodhouse (le tre dame), Rodney Clarke e Charne Rochford (Officers), Peter Wedd e Keel Watson (Armed Men), William Dutton, Luke Lampard, Jamie Manton (Three Boys), Sophie Adams, Charles Aitken, Aytunc Akdogu, Gemma Arrowsmith, Vanessa Ashbee, Matthew Bancroft, Francisco Bosch, Simon Brandon, Jonathan Broadbent, Stewart Brown, Chloé Bruce, Cristina Catalina, Naomi Charles, Karina Cornwell, Belinda Evans, James Fiddy, Mark Hayden, Joanne Heald, Chris Hembury, Amy Humphreys, Rebecca Hunt, Cheyney Kent, Christopher Logan, Gary MacKay, Hope McNamara, Mark Morgan, Brendan Patricks, Sarah Pearman, Iain Stuart Robertson, Jon Shannon, James Sherwood, Katherine Shirley, Shwyn, Liz Smith (Old Papagena), Christopher Stone, Michelle Whitney, Alice Wong, Jimmy Yuill, Lasco Atkins, Michael Burhan, Christopher Fosh, Michael Sercerchi. Durata: 135 minuti

Nella sua versione per il cinema di "As you like it", del 2006, Kenneth Branagh trasporta il mondo di William Shakespeare in Giappone. Si sa che al cinema si può fare di tutto (o quasi) e quindi da un bravo regista ci si aspetta qualche bella invenzione, bei costumi, locations, scenografie ben pensate. Invece dopo un po', non appena i personaggi lasciano la corte ducale, la foresta di Arden torna a prendere il posto che le spetta, si seguono le vicende e i dialoghi, e del Giappone ci si dimentica. Da dove nasce l'idea del Giappone, nella testa di Branagh? C'è una scena di lotta in "As you like it", nel primo atto, e Branagh decide di metterci un lottatore di sumo. Spettacolare e suggestivo, ma poi per rendere credibile la presenza di un lottatore sumo bisogna per forza spostare tutto in Giappone. Bello, magari, ma il gioco non regge e prevale da subito il gioco di fantasia del teatro elisabettiano (nel teatro elisabettiano è richiesta la partecipazione dello spettatore, la sua fantasia), e sorge il legittimo dubbio che si sia trattato solo di questo, del divertimento nel pensare al lottatore di sumo, e che tutto sia poi finito lì invece di essere portato avanti con coerenza. Insomma, ci si fa presto l'idea che si tratti poco più che di trovatine poi difficili da portare avanti: capita spesso, anche in teatro, anche ai migliori. Poi, alla fine, il film non dispiace, gli attori sono bravi, e Shakespeare è sempre Shakespeare; ma rimane il dubbio su tutta l'operazione.

Più o meno la stessa cosa capita nel film successivo, girato nello stesso anno: "The magic flute", cioè "Il flauto magico" di Mozart trasportato da Branagh al tempo della Grande Guerra, 1914-1918. Devo dire che il senso della cosa mi è del tutto sfuggito. Confesso anche di non essere mai riuscito a guardare questo film dall'inizio alla fine, perciò la mia recensione termina qui: diciamo che mi ritiro, sconfitto. Metto su il disco del 1950, quello con Karajan, Anton Dermota, Irmgard Seefried, Erich Kunz, Josef Greindl; e rivedo le immagini del film di Bergman, del cartone animato di Gianini e Luzzati, degli allestimenti visti in teatro. Ho molto ammirato Kenneth Branagh con il suo "Henry V", gli devo molto e gliene sono ancora oggi infinitamente riconoscente, ma insomma, che dire, chissà, forse Wolfgang Amadeus ci si sarebbe divertito ma io proprio non so che cos'altro dire su questo film e non credo che ci tornerò sopra.

Diva (Jean Jacques Beineix)

Diva (1981) Regia di Jean-Jacques Beineix (1981). Soggetto di Daniel Odier. Sceneggiatura di Jean-Jacques Beineix e Jean Van Hamme. Fotografia: Philippe Rousselot. Musica di Alfredo Catalani, dall'opera "La Wally". Musica per il film di Vladimir Kosma. Interpreti: Frédéric Andréi, Roland Bertin, Richard Bohringer, Gérard Darmon, Chantal Deruaz, Jacques Fabbri, Patrick Floersheim , Thuy An Luu, Jean-Jacques Moreau, Wihelmenia Wiggins Fernandez . Durata: 117 minuti.

Una donna giovane, a piedi scalzi, nel centro di Parigi, inseguita da due sicari spietati, lascia un’audiocassetta nella borsa del motorino di un postino; è il suo ultimo gesto, e pochi secondi dopo la vedremo colpita da un coltello nella schiena, lanciato con grande abilità. La ricerca di quella cassetta, che incastrerebbe il commissario corrotto, occupa gran parte del film e ne costruisce l’ossatura; ma è una trama risibile, poco più di un pretesto per una serie di invenzioni di cinema sul cinema, peraltro serissime e girate con ottima mano.

Quando “Diva” uscì, nel 1981, si gridò al miracolo: il film ebbe un buon successo di pubblico, piacque molto, e ci si aspettavano grandi cose dal suo autore, l’allora giovane Jean Jacques Beineix. Grandi cose che poi non vennero, ormai sono passati più di trent'anni e possiamo dirlo – con molto dispiacere, perché “Diva” è ancora oggi un film simpatico e piacevole, e anche piuttosto fuori del comune. Rivedendolo, mi tornava spesso alla mente un altro film francese piccolo e simpatico, e un po’ stralunato: “Zazie nel metro” di Louis Malle, girato nel 1960 e tratto dal libro di Queneau. Il film di Malle ha una cosa in comune con “Diva”: visto oggi appare molto datato, molto legato al momento in cui fu girato. Gli oggetti, i vestiti, i colori, il modo di parlare, la città, tutto quanto rappresenta con molta evidenza un mondo che non c’è più, e anche questo è un motivo d'interesse perché testimonia quanto siano effimere le mode.

Per esempio, l’abitazione del postino: che è un ragazzo svelto e piacevole, timidissimo. Il ragazzo abita in un loft, un enorme spazio che ha riempito di impianti stereo, di dischi e di cassette: e già parlare di stereo e di audiocassette fa impressione. Quando è uscito il film, non c’erano ancora nemmeno i cd: erano appena nati, pochissimi li avevano visti o avuti fra le mani. Tutto il loft meriterebbe una nota a parte, e direi che il suo arredamento ha poco da invidiare alla casa di Alex, quello di “Arancia meccanica” (un complimento a chi ne ha inventato la scenografia).

La cosa curiosa di questo film, quello che lo rende davvero diverso da tutti gli altri, è che al suo centro (thriller a parte) c’è una cantante lirica, della quale il ragazzo è un fan molto acceso. Siccome la cantante, una nera bellissima e fascinosa, non ha mai voluto incidere dischi, le sue registrazioni sono molto ambite: e anche questo è un particolare che oggi può far sorridere. Dire “cantante nera e fascinosa, che fa solo recitals”, in quel 1980, era un riferimento chiaro a Jessye Norman, voce sontuosa e meravigliosa che ho avuto la fortuna di ascoltare in concerto, proprio in quegli stessi anni. Ma la vera Jessye Norman non era scritturabile da Beineix, e per due motivi: il costo del suo ingaggio (le star dell’opera viaggiano su cachet astronomici, da sempre) e il fatto che la Norman non ha il fisico da top model della cantante che vediamo nel film. La “Diva” del film si chiama Wilhelmenia Wiggins-Fernandez, ed è stata una buona cantante senza mai raggiungere livelli di grande prestigio; somiglia molto a Jessye Norman, che però è una donna di taglia diversa – una dimensione fisica che le ha creato diversi imbarazzi nella sua vita, e che per lungo tempo l’ha tenuta lontana dal palcoscenico (è per questo che dava solo concerti), anche se – in fin dei conti – donne come Jessye Norman se ne incontrano spesso, e anche nelle foto dei suoi dischi figura sempre bene.

L’altra figura femminile del film è una piccola e vispa franco-vietnamita, molto graziosa, che si chiama Thuy Ann Luu. Una presenza interessante, peccato che poi nessuno al cinema l’abbia più chiamata: divertente la scena in cui lei ruba dei 33 giri in un negozio di dischi, nascondendoli in un’enorme cartella da disegno. Il commesso, che sospetta, gliela fa aprire: ma dentro ci sono delle sue foto in cui è nuda, il commesso è imbarazzato. “Adesso posso rivestirmi?” chiede la ragazza, fingendo di essere molto seccata; e se ne va via facendola franca. In un’altra scena, giocherà a mondo saltellando su una pin up dipinta sul pavimento del loft; ed è una presenza piacevole ma un po’ improbabile, la prova vivente che questo film è poco più del susseguirsi di tutta una serie di fantasie da fumetto (vi posso assicurare che se fate ascoltate l’opera ad una ragazza, come fa il protagonista, la risposta non sarà affatto entusiastica: ai miei bei tempi ci ho provato un paio di volte, ma ho smesso subito). Rimane la sensazione di un thriller adolescenziale, con dettagli veramente infantili (le fantasie sull’impianto stereo, le Rolls Royce e le Citroen bianche anni ’30, gli inseguimenti col motorino che scappa dalle auto della polizia senza farsi raggiungere, il killer sadico tolto di peso dai fumetti, le donnine sexy e le dive irraggiungibili). Ha una sua freschezza innegabile, e un talento certo per la macchina da presa, ma dietro non c’era molto di più.

L’aria d’opera che imperversa per tutto il film è “Ebben ne andrò lontana”, dalla Wally di Alfredo Catalani (1892). Catalani è lucchese come Puccini, ed era di 4 anni più anziano; l’aria in effetti è di quelle che colpiscono, e imperversa ancora oggi qua e là, spot pubblicitari compresi ovviamente. Però con la vera Jessye Norman, e non con Wilhelmenia Fernandez, forse avremmo potuto ascoltare anche qualcosa di Puccini o di Schubert, e sarebbe certo stato meglio.

Coco Chanel e Igor Stravinskij

"Coco Chanel e Igor Stravinskij" (2009) Regia di Jan Kounen. Tratto da un romanzo di Chris Greenhalgh. Musiche di Igor Stravinskij. Musiche per il film di Gabriel Yared. Fotografia di David Ungaro. Interpreti: Mads Mikkelsen (Stravinskij), Anna Mouglalis (Coco Chanel), Grigori Manoukov (Diaghilev), Marek Kossakowski (Nijinskij), Jerome Pillement (Pierre Monteux) Elena Morozova (Catherine Stravinskij) Natacha Lindinger (Misia Sert), Francois Comicki (Florent Schmitt) Durata: 118 minuti.

Alle volte mi chiedo, guardando alcuni film biografici, cosa direbbero i miei conoscenti se vedessero un film su di me interpretato da Woody Allen o da Sergio Castellitto. Per quanto bravo sia l'attore, un minimo di somiglianza fisica dovrebbe sempre sussistere; altrimenti si rischia di ridere o di arrabbiarsi, soprattutto quando si tratta di personaggi ben noti e di cui è ben conosciuta la fisionomia. Certe cose si possono fare bene in teatro, ma al cinema ci sono i primi piani e sono spesso spietati. Infatti, la prima domanda che ci si pone davanti a questo film è: dov'è Stravinskij? Difficile riconoscerlo in Mads Mikkelsen, alto e palestrato, fisico da decatleta; Igor Stravinskij era di fisico minuto e piuttosto piccolo di statura, ci sono molte fotografie e molti filmati in proposito. Nonostante l'aspetto fisico non da modello cinematografico, Stravinskij piaceva ed ebbe comunque molto successo con le donne, quindi è da considerarsi tutt'altro che inverosimile una sua relazione con la stilista di moda Coco Chanel, relazione più o meno ipotetica che è alla base del soggetto di questo film, e della quale non è che ci importi molto, a dirla tutta è poco più di una curiosità. Da parte sua, Coco Chanel è affidata ad Anna Mouglalis, che è alta e svettante mentre Coco era anch'essa piuttosto minuta (molto più somigliante e credibile Audrey Tautou nel film biografico a lei dedicato nello stesso anno). Altrettanto difficile riconoscere il ballerino Nijinskij nell'attore Marek Kossakowski, mentre Diaghilev è reso piuttosto bene. Il musicista Gabriel Yared (ma forse non è colpa sua) riesce nell'impresa di indicare come sue le musiche per Le sacre du printemps (si vedano i titoli di testa). Il teatro in cui si svolge la sequenza iniziale non è indicato nei titoli di testa. Detto questo, anche al cinema e non solo a teatro si possono accettare tante cose quando il film è fatto bene, ma qui direi che proprio non ci siamo.

 

 

L'unica sequenza davvero interessante è quella iniziale, la ricostruzione della prima di "Le sacre du printemps"; per la ricordare che cosa avvenne mi affido qui alle parole dello stesso Stravinskij:

E veniamo ora alla stagione di Parigi della primavera 1913, allorché i Balletti Russi inaugurarono il Teatro dei Champs-Elisées. Alla prima rappresentazione fu ripreso L'oiseau de feu. Il Sacre du printemps andò in scena la sera del 28 maggio. Mi asterrò dal descrivere lo scandalo che provocò. Se n’è parlato troppo. La complessità della mia partitura aveva richiesto un grande numero di prove che Monteux diresse con quella cura e con quell'attenzione che gli sono proprie. Quale sia stata l'esecuzione durante lo spettacolo, non posso giudicare avendo abbandonato la sala dopo le prime battute del preludio, che sollevarono immediatamente risa e canzonature. Ne fui indignato. Queste manifestazioni, dapprima isolate, divennero tosto generali e, suscitando d'altra parte delle opposte manifestazioni, produssero in breve un chiasso infernale. Durante tutta la rappresentazione rimasi tra le quinte, a fianco di Nižinskij. Questi stava in piedi su una sedia e gridava a squarciagola ai ballerini: “Sedici, diciassette, diciotto..." (si servivano di un conteggio convenzionale per segnare le battute). Naturalmente i poveri ballerini non sentivano niente a causa del tumulto della sala e del loro calpestio. Io ero costretto a tenere per il vestito Nižinskij, fuori di sé dalla rabbia e in procinto di balzare in scena, da un momento all'altro, per fare uno scandalo. Djagilev, per far cessare il fracasso, dava ordine agli elettricisti, ora di accendere, ora di spegnere la luce nella sala. E' tutto ciò che ricordo di quella "prima." Fatto strano, alla prova generale a cui assistevano, come sempre, numerosi artisti, pittori, musicisti, letterati e i rappresentanti più colti della società, tutto si era svolto in modo calmo ed io ero lontano mille miglia dal prevedere che lo spettacolo avrebbe provocato quella gazzarra.

 

 

Adesso, dopo più di vent'anni, mi è naturalmente difficile ricostruire nella memoria la coreografia del Sacre nei suoi particolari, senza lasciarmi influenzare dalla facile ammirazione che essa produsse negli ambienti cosiddetti d’avanguardia, sempre pronti ad accogliere come una nuova scoperta tutto quello che per poco si allontani dal "già visto." Ma l'impressione generale che ho avuto allora, e che tuttora conservo, di quella coreografia è l'incoscienza con cui venne composta da Nižinskij. Risultava nettamente la sua incapacità di assimilare le idee innovatrici che costituivano il "credo" di Djagilev e che da questi gli erano ostinatamente e con fatica inculcate. In quella coreografia si scopriva piuttosto un penosissimo sforzo senza risultato, anziché una realizzazione plastica semplice e naturale derivante dalle esigenze della musica. Come era lontana da ciò che avevo voluto! Componendo il Sacre, mi raffiguravo l'aspetto scenico dell'opera come una serie di movimenti ritmici di estrema semplicità, eseguiti da compatti blocchi umani, di effetto immediato sullo spettatore, senza minuzie superflue e complicazioni che tradissero lo sforzo. Soltanto la Danza sacra che conclude il lavoro era destinata a una sola danzatrice. La musica di questo pezzo, netta e definita, esigeva del pari una coreografia corrispondente, semplice e facilmente comprensibile. Ma qui ancora Nižinskij, pur comprendendo il carattere drammatico della danza, non seppe renderne l'essenza in modo intelligibile e, per incapacità o per mancanza di comprensione, la complicò. E infatti, non è segno di incapacità il rallentare incoscientemente il tempo della musica per poter comporre passi complicati i quali in seguito diventavano ineseguibili al tempo prescritto? Molti coreografi cadono nello stesso difetto ma non ne ho conosciuto alcuno che peccasse al punto di Nižinskij.

 

Leggendo ciò che scrivo intorno al Sacre, forse ci si meraviglierà nel constatare che io parlo poco della mia musica. Me ne sono astenuto di proposito. Mi sento assolutamente incapace di ricordarmi, dopo vent'anni, dei sentimenti da cui ero animato quando componevo questa partitura. Ci si può ricordare dei fatti, degli incidenti con maggiore o minore esattezza. Ma come ricostruire quei sentimenti che si sono provati un tempo, senza rischiare di snaturarli sotto l’influenza di tutta l’evoluzione successivamente prodottasi in noi? La mia interpretazione odierna dei sentimenti di allora potrebbe essere inesatta e arbitraria non meno che se fosse operata da un estraneo. Avrebbe lo stesso carattere di una intervista abusiva con me stesso, del genere di quelle che mi è capitato troppo spesso di leggere.
Ricordo un fatto di tale specie verificatosi proprio a proposito del Sacre. Tra i frequentatori delle prove vi era Ricciotto Canudo, persona per altro piacevole, appassionato a tutto ciò che fosse vivamente attuale. Egli pubblicava una rivista intitolata Montjoie. Mi chiese un'intervista che gli accordai con piacere. Purtroppo la fece apparire sotto forma di una dichiarazione sul Sacre, magniloquente e nello stesso tempo ingenua e, contro ogni aspettativa, recante la mia firma. Non mi ci riconoscevo. Una tale deformazione delle mie parole e persino delle mie idee mi addolorò molto, tanto più che lo scandalo del Sacre aveva contribuito alla vendita del foglio e tutti consideravano autentica la dichiarazione. Ma essendo ammalato non mi fu possibile ristabilire la verità.
Non potei neppure assistere alle altre rappresentazioni del Sacre, così come a quelle della Kovànščina, perché pochi giorni dopo la prima caddi seriamente ammalato dl una febbre tifoide che mi costrinse a rimanere sei settimane in clinica.

(Igor Stravinskij, Cronache della mia vita, pagine 46-48 ed. Feltrinelli 1979, traduzione dal francese di Alberto Mantelli.)

Alla mia prima visione del film mi ero segnato questo appunto, che mi sento di confermare in pieno:

"Coco Chanel e Igor Stravinskij", film del 2009 diretto dal franco-olandese Jan Kounen è una fantasia tratta da un romanzo di Kyssaki che ha una sola sequenza davvero interessante, quella iniziale in cui si ricostruisce lo "scandalo" della prima rappresentazione di "Le sacre du printemps". Film di buona confezione ma con grossolani errori, primo fra tutti la scelta dei protagonisti, entrambi fuori ruolo. Mads Mikkelsen non ha niente di Stravinskij e Anna Mouglalis non somiglia in niente a Coco Chanel (potrebbe però essere una sua modella). Detto questo, ho detto tutto; e del vedere le terga di Igor mentre fa sesso con Coco non m'importa assolutamente niente ma qui c'è, pare che la scena di sesso spinto sia diventato qualcosa di obbligatorio. Nel film ci sono tutti, Diaghilev, Nijinskij, la moglie incinta di Stravinskij e i loro figli, ma tutti resi quasi irriconoscibili e affidati ad attori improbabili (per questi ruoli, s'intende). Da conservare la parte iniziale, quantomeno per i costumi e per la ricostruzione della coreografia; il resto è da dimenticare velocemente.

Le musiche di Stravinskij che si ascoltano nel film:

Le sacre du printemps (Berliner Philharmoniker dir. Simon Rattle, e arr. Marek Tomaszewski)

Sinfonia per strumenti a fiato (dir. Christophe Bukudjian )

Sonata (interprete non indicato)

Les Cinqs Doigts (Christophe Bukudjian)

Cinque pezzi facili (interprete non indicato)

Ragtime (arr. Marek Tomaszewski)

Canti tradizionali: Avi ceni, Ia milogo, canto nuziale da "Chants des peuples de Russie" (1994, Ekaterina Dorokhova e Tamara Pavlova); musiche dei Popol Vuh, di Gabriel Yared, e altri.